Strade Possibili

Siamo qui nel livello più basso dell’inferno: il nono, l’ultimo girone. Qui si sconta il peccato più infame: tradire chi si fida.
La dominante atmosferica è il gelo. Tutto è sepolto sotto una coltre di ghiaccio. Niente si muove. Non ci sono grida né torture né sangue; solo gelo e pianto, ma è un pianto sommesso, privo di singhiozzi o gemiti. È come se anche le parole fossero raggelate, per cui grava su tutto un velo di silenzio. Il paesaggio è una distesa di ghiaccio, un lago diviso in quattro zone, a seconda del tipo di tradimento.
Addentrandosi in questo girone, Dante fa nuovamente appello alle Muse, affinché lo aiutino in questa ulteriore impresa. Muta lo scenario e muta il linguaggio. In Malebolge la lingua si muove su diversi livelli, la cui frequenza dominante è il tono basso, con una forte tensione verso il grottesco, il tragicomico, il triviale. L’ottavo girone di Malebolge, a differenza di questo, è chiassoso, movimentato. Nel nono si avverte un’inquietante immobilità. Risulta quindi necessario che il registro linguistico si trasformi nuovamente, adeguandosi a questa nuova dimensione. Convengono rime “aspre e chiocce”. Suoni duri, che rimandano allo stridore tagliente dell’enorme lastra di ghiaccio dentro cui i dannati sono immersi, imprigionati come radici cristallizzate.
Ne Il sogno e il mondo infero, James Hillman fa riferimento a questa dimensione come luogo dove il cuore è ibernato, dove non c’è spazio per le emozioni. È il lato più impenetrabile dell’anima.
In effetti, per accoltellare alle spalle un uomo, bisogna essere guidati da un calcolo freddo, che non prevede alcuna concessione ai sentimenti, neppure i peggiori. Così lo stesso atteggiamento di Dante, quasi adeguandosi, si trasforma ancora: anche il suo cuore diventa insensibile. Non si concede più (come eppure è capitato tra le canaglie di Malebolge) un moto di cordoglio o di smarrimento o di pietà. Qui mostra di aver perfettamente appreso la lezione virgiliana: li guarda con distacco; anzi, con disprezzo.
I dannati della prima zona, chiamata Caina (Caino che ammazzò il fratello Abele), è dedicata ai traditori dei congiunti.
La descrizione comincia con Dante con gli occhi rivolti ancora verso la rupe, da dove il gigante Anteo li ha depositati. Quindi si gira, china lo sguardo e si trova di fronte il lago di ghiaccio. È una lastra dura e spessa; neanche un monte, cadendo, potrebbe scalfirla. La sua superficie è coperta di facce livide che spuntano: stanno piegate verso il basso, piangono e battono i denti. Si trovano quindi allo stesso livello dei suoi piedi. Virgilio gli ricorda infatti di fare attenzione a non schiacciarli.
La loro posizione è indizio di vergogna, ma non solo: in realtà è una concessione, giacché, in quella posizione, evitano che le loro lacrime si chiaccino.
Proprio davanti a sé, Dante nota due: sono quasi schiacciati uno contro l’altro. Alla tortura del freddo si aggiunge questa variante, che li costringe a un eterno faccia a faccia simmetrico. Sono così vicini che le loro capigliature sembrano mischiate.
Dante fa una cosa: pone una domanda, chiede loro chi sono. Non si capisce se lo faccia con ingenuità, o se sia il suo primo atto di sadismo. Infatti, i due istintivamente sollevano il viso e immediatamente il velo di lacrime, che cola dai loro occhi, si ghiaccia accecandoli. Per la rabbia, i due si danno una testata, secca e dura, l’uno contro l’altro, come due montoni.
È un altro a rispondere per loro. Un dannato lì vicino. Questo, per il freddo, ha perso entrambe le orecchie. Interviene ma, per non cadere nell’errore di quei due, mantiene il viso basso e si rivolge a Dante guardandolo riflesso nel vetro di ghiaccio che gli sta sotto il naso.
Spiega che quelli sono due fratelli, e nessuno come loro è degno di star dove sono: né Mordrét (personaggio del romanzo di Lancillotto, figlio o nipote di re Artù, cercò di ucciderlo a tradimento per impossessarsi del regno, ma fu da lui ucciso con una lancia in petto) né Focaccia (soprannome di Vanni dei Cancellieri, pistoiese, guelfo bianco; figura particolarmente feroce, pare che abbia ammazzato lo zio o il padre) né Sassol Mascheroni (fiorentino della famiglia Toschi, di cui si hanno notizie incerte) né lui stesso (Alberto Camicione, ghibellino dei Pazzi di Valdarno, assassino di Ubertino dei Pazzi, suo parente, per accaparrarsi delle sue fortezze). Sono tutti lì, compreso naturalmente chi parla, ma nessuno, dice Camicione (che dev’essere, comunque, un personaggio poco affidabile) è degno di star ficcato in Caina come quei due: Napoleone e Alessandro degli Alberti, entrambi conti, ricchissimi possidenti, fratelli carnali, ma schierati in opposte fazioni; il primo ghibellino, il secondo guelfo. Essi furono sempre in lotta, non solo per motivi politici, ma per una contesa sull’eredità che li portò, dopo vari tentativi di accordi e pacificazioni (addirittura con l’intervento di un cardinale) allo scontro fatale, in cui si accoltellarono reciprocamente. Accadde, secondo fonti anonime, tra il 1282 e il 1286.
Così come morirono, sono ora: piantati uno a ridosso dell’altro, accecati dall’ira, costretti a un eterno, insolvibile confronto.

Maurizio Teroni

Dante e Virgilio sono dunque giunti alla fine di Malebolge e si avviano all’ulteriore, ultimo (anzi, penultimo) passaggio, quello che li conduce al nono girone.
Non è chiarissimo il percorso che compiono. Da quanto Dante scrive, pare che taglino di netto la bolgia.
Avanzano in silenzio, addentrandosi in uno spazio fitto di ombre e lasciandosi alle spalle i dannati.
Dante cammina e rimugina intanto il rimprovero e l’immediato conforto che la sua guida spirituale gli ha servito, quando un suono di corno, acuto, funebre e altissimo, lo raggiunge. Sembra quasi un tuono. Dante alza gli occhi in quella direzione e intravede una distesa di torri stagliate sul fondo.
Che città è questa, si chiede? Guarda meglio, cerca di capire e non capisce, chiede spiegazioni a Virgilio, il quale si affretta a correggere l’equivoco. Lo fa con dolcezza, prendendolo per mano, quasi a confortarlo e prepararlo emotivamente all’impatto visivo. “Non sono torri, quelle, ma giganti.”
Sono giganti. Un numero imprecisato. Tutti ficcati nella terra fino all’anca. Solo la metà superiore del loro immenso corpo emerge (condanna identica a quella di Lucifero). Stanno così imprigionati perché, in affinità luciferina, peccarono del supremo atto di superbia: si ribellarono a Dio.
Ogni cerchio, si è visto, è vigilato da mostruose figure mitologiche. I giganti sono di guardia all’ultimo. Simili a figure che emergono nella nebbia, essi assumono fattezze sempre più definite davanti allo sguardo esterrefatto di Dante, il quale realizza e si sgomenta.
Il primo che si trova davanti è Nembrot, personaggio biblico, a cui è attribuita la costruzione della torre di Babele. Rispetto a lui, Dante è come un uomo al cospetto di un palazzo di dieci piani. Un palazzo a foggia umana, che si dimena e straparla.
La sola testa è paragonabile alla pigna bronzea di San Pietro (qualcosa come tre metri e mezzo). Il resto è tutto in proporzione. Parla. Proferisce una frase in un linguaggio indecifrabile, qualcosa di simile a un brontolio sconnesso, demente: “”Raphèl maì amècche zabì almi” (una linea interpretativa, che legge la frase come ipotetico ebraico alterato, traduce: “Giganti! Che è questo? Gente lambisce, tocca, la dimora santa”).
Virgilio, come spesso fa coi mostri infernali, subito lo zittisce e sfotte, e gli consiglia di continuare a suonare quel corno che tiene appeso al collo. Poi i due procedono verso sinistra, fino a giungere di fronte a un secondo gigante. Dimensioni e distanze sono tutte spropositate. Tanto per intenderci: il percorso dal primo al secondo gigante corrisponde a un tiro di balestra. Quest’ultimo, essendo particolarmente feroce e irascibile, è legato con un’enorme catena, che gli tiene imprigionato un braccio davanti e l’altro sulla schiena, con una serie di giri, dei quali almeno cinque si possono contare. È Efialte, uno tra quelli che osò sfidare Giove e che organizzò un assalto all’Olimpo.
Dante, che a quanto pare ha preso coraggio, esprime un desiderio: vorrebbe vedere Briareo, lo smisurato, colui che nella letteratura classica è descritto con cinquanta teste e cento braccia.
Virgilio gli spiega che dovrà accontentarsi di Anteo, poiché l’altro è troppo lontano. Gliene offre una sommaria descrizione: anch’esso è legato, ma ha un’espressione ben più malvagia.
Mentre così parlano, Efialte è preso da un impulso furioso: si scuote tra le catene e il suo movimento provoca qualcosa di simile a un terremoto. Tanto che Dante sbianca e per un attimo si sente morire.
Poi ancora avanzano, fino ad Anteo. Anche di lui Dante ci offre una sommaria indicazione di misura, che corrisponde più o meno a quella di Nembrot.
Con parole eleganti e ossequiose, Virgilio si rivolge ad Anteo, chiedendogli di aiutarli a scendere. Allora il gigante allunga la mastodontica mano e raccoglie Virgilio, il quale, a sua volta, stringe tra le braccia Dante e i due, insieme, vengono trasportati verso il basso.
Il momento in cui Anteo si piega è reso con una prospettiva di totale squilibrio, simile a quella che si può avere fissando la torre della Garisenda a Bologna, che è inclinata e che trasmette quindi, fissandola dal basso, un effetto spaziale distorcente rispetto all’orizzonte aereo delle nubi. Ciò che prova è una sorta di vertigine che gli fa mancare il fiato. Eppure l’atterraggio è dolce.
Anteo li ha accompagnati verso l’ultimo fondo e da lì Dante guarda la figura del gigante rialzarsi, come l’albero inclinato di una nave.

Maurizio Teroni

Con precisione chirurgica il XXX canto chiude la decima e ultima bolgia, e lo fa (quasi fosse il riassunto  – o la cloaca – di tutta Malebolge) mescolando varie prospetti ve: lo stile altisonante col triviale, le figure tragiche con le figure comiche. Si fondono qui personaggi mitologici, biblici e della cronaca contemporanea, nell’avvicendarsi di episodi in cui diversi protagonisti entrano in scena con la stessa rapidità con cui escono. È una narrazione schizofrenica, concitata, disarmante.
L’ultima bolgia comprende, abbiamo detto, quattro tipi di falsificatori. Quelli di metalli (gli alchimisti), dannati alle piaghe purulente della lebbra, sono apparsi nel canto precedente. Restano i falsificatori di persone, di monete, di parole.
Il passaggio tra queste varie tipologie avviene in rapida sequenza, come se un’ipotetica cinepresa si spostasse su ognuna mirandole con uno zoom.
L’introduzione è un pomposo riferimento a due episodi di atroce pazzia tratti dalla mitologia greca, per la precisione dalle Metamorfosi di Ovidio, che Dante usa come modello di paragone – in minore – con la furia che abbruttisce i falsificatori di persone. Questi sono affetti da “idrofobia” o “rabbia canina”, una malattia che li rende simili a belve feroci. Si aggirano per la bolgia dilaniando gli altri dannati.
Lo specchio rovesciante del contrappasso è piuttosto chiaro: falsificarono sé stessi e ora vivono una falsificazione che li immostruosisce.
Due, tra loro, sono i dannati di questa categoria: Mirra (personaggio della tragedia greca, la quale, innamorata del padre, si accoppiò con lui fingendosi un’altra) e Gianni Schicchi (fiorentino, vissuto intorno al XIII secolo, il quale fu dotato, pare, di singolari doti imitative: su richiesta di Simone Donati, si sostituì, nel letto di morte, a suo zio Buoso, ingannando notaio e testimoni, il tutto per lasciare in eredità a Simone una giumenta di particolare valore).
Sono apparizioni fulminee, spaventose. Come porci in corsa si scaraventano sui falsificatori di monete che parlavano con Dante (Alberto da Siena e Capocchio), li azzannano al collo e li trascinano via quasi fossero prede. Non si sa quale sorte spetti alle vittime; di certo nera, infatti, l’unico tra i precedenti rimasto (Griffolino), spiega a Dante chi siano e, parlando, trema di paura.
Poi subito lo sguardo di Dante si sposta su un altro dannato. Questo è  della categoria dei falsificatori di monete, puniti con un altro tipo di male: l’idropisia, una malattia che provoca l’accumulo di liquidi sierosi e sforma il corpo.
L’esemplare di questi dannati è maestro Adamo. Sta seduto, inchiodato alle proprie fattezze grottesche. La sua pancia è gonfia, tesa, simile a un grosso pallone. Dante dice che, non avesse le gambe, potrebbe sembrare un liuto: con quella testa che appare così piccola e assurdamente sproporzionata rispetto al ventre. Per respirare, è costretto a tenere la bocca spalancata.
Se c’è un protagonista in questo canto è questo goffo essere, il quale provoca pietà nello spettatore, non solo per la condizione disgraziata e assurda in cui si trova, ma per il modo con cui racconta di sé. Il suo linguaggio, in contrasto alla sua immagine, è indizio di cultura e raffinatezza. Tutto ciò che vorrebbe, dice, è una goccia d’acqua e il suo desiderio lo porta continuamente a immaginare ruscelli, sorgenti fresche. Quindi racconta quale errore lo abbia spedito all’inferno: coniava monete false, e la sua più grave colpa (quella che lo portò al rogo) fu di falsificare dei fiorini d’oro. Ma i veri responsabili, precisa, sono i mandanti del misfatto (i fratelli Guido, Alessandro e Aghinolfo, conti di Romena). E qui il suo desiderio compie un balzo: la sete di vendetta che lo divora è più forte di qualsiasi altra sete; non c’è fonte che potrebbe farlo godere quanto il poter guardare marcire in quella stessa bolgia quei tre maledetti, perché lui sa che anch’essi sono come lui lì (un dannato glielo ha detto). La sua condizione però gli impedisce di muoversi; quindi nemmeno questo piccola, maligna voglia gli è concessa.
Dante non commenta. Taglia il suo discorso di netto e ne approfitta per chiedergli chi siano quei due dannati fumanti che gli stanno vicino.
Sono questi gli ultimi esempi di falsificatori, quelli di parole, ovvero i menzogneri. Accanto alla figura deforme di maestro Adamo ci sono due anime che, come l’idropico spiega, sono: la moglie di Putifarre (personaggio biblico, la quale, rifiutata da Giuseppe, lo accusò, mentendo, di averla violentata) e Sinone (personaggio delle Eneide, colui che, con sotterfugi e bugie, convinse i troiani a portare dentro le mura il cavallo di legno). Due ingannatori, insomma, che mentirono a fin di male.
La loro punizione è una incessante febbre, tanto da rendere i loro corpi simili a fornaci e costringerli a un’incessante stordente inedia.
Questi appaiono come due figure in ombra, mute, quasi incapaci di parlare. Le parole che maestro Adamo ha usato per descriverli, sono suonate però irritanti per uno di loro: Sinone.
Viene tracciato qui un aneddoto particolarmente spassoso per sadismo. Lascia infatti presumere che tra i dannati (in questa condizione di dolore senza fine, di mancanza di speranza eccetera) ci sia una qualche forma di convivenza (immaginate: una convivenza eterna… quali forme imprevedibili di relazioni può far scaturire?)
Dopo aver udito le parole di maestro Adamo, Sinone gli pianta una cazzotto in pancia, e la pelle è così tesa da suonare come un tamburo. Per risposta, Adamo gli gira un colpo di braccio sul muso. Poi cominciano a insultarsi, e lo fanno sfottendosi a vicenda, incalzandosi reciprocamente, in modo sempre più agguerrito, sempre più incazzoso, in un alterco che sa di comico e meschino, e che mette in risalto una degradazione, non solo fisica e umana, ma anche psicologica. Sono ridotti a nevrotiche larve che battibeccano sul nulla.
Dante li ascolta (forse divertito) e registra. Ma questa sua morbosa attenzione irrita Virgilio. È come se, di colpo, il maestro sbottasse.
Virgilio interviene secco e dice: “Or pur mira, che per poco che teco non mi risso!”. Frase che si potrebbe tradurre con: “Sta’ a vedere che ora mi incazzo io con te!”
Dante capisce immediatamente l’antifona. Non aggiunge altro. Semplicemente, abbassa lo sguardo, in segno di vergogna.
In chiusura di canto, Virgilio annota: voler ascoltare le scemenze, significa piegarsi allo stesso livello.

Maurizio Teroni

Nella decima e ultima bolgia imputridiscono i falsari, sparsi qua e là: chi seduto, chi rannicchiato, chi in ginocchio, chi steso in terra, tutti contorcendosi in preda a ogni tipo di malattia che li dilania. Una sorta di immenso eterno cronicario, senza speranza di cura, diviso sommariamente in quattro sezioni, ognuna per uno specifico tipo di falsificazione: di metalli, di persona, di monete, di parole.
Affacciandosi dall’ultimo ponte, ciò che appare a Dante è uno spettacolo vago. Non distingue bene ciò che vede, perché l’oscurità è troppo densa. Il primo impatto è olfattivo (un tanfo malarico esala da sotto) e uditivo (il coro dei lamenti è tale che deve tapparsi i timpani).
Ma poi, quando insieme a Virgilio discende e si addentra tra quella distesa di anime agonizzanti, allora vede. Molte sono riverse uno sull’altra, altre arrancano in terra.
Dante cammina in mezzo a loro. Non parla, li osserva con sgomento e ascolta i loro gemiti.
Due in particolare attirano la sua attenzione: sono seduti schiena contro schiena. Il loro corpo è pieno di chiazze e piaghe purulente. Con foga rapida, scomposta si grattano via dalla pelle i pezzi di crosta che li coprono. Usano le unghie come tenaglie per strapparsi via quei grumi duri, per liberarsi dal pizzicore che li tormenta. E il loro è quindi una specie di continuo drammatico e ridicolo contorcimento. La loro posizione è forse un modo per proteggersi e insieme confortarsi reciprocamente. Ma se stanno accoppiati è perché un destino simile, per quanto divergente, li ha trascinati lì.
Ci sono altre coppie nell’inferno. Paolo e Francesca la più nota: l’amore li ha dannati e uniti per sempre. Ulisse e Diomede, puniti nella stessa fiamma. Ne troveremo un’altra più sotto: il conte Ugolino e l’arcivescovo Ruggieri.
Tra questi esempi di coppie, se la prima è drammatica e struggente, la seconda epica ed eroica, la terza tragica, questa della decima bolgia è decisamente comica. Comica innanzitutto per come si presentano: la loro punizione è insieme schifosa e risibile; la loro postura fa pensare a due che si godono una scampagnata allucinante. Ma il destino che li unisce ha dello spassoso.
È una storiella che fa pensare a quelle che bene o male, e con una certa frequenza, capitano anche ai giorni nostri: vicende di truffe, più o meno ben orchestrate, che possono trasformarsi in drammi. Una di quelle truffe così balzane che non capisci come uno possa architettarle e, a maggior ragione, come possa esistere qualche pollo che caschi. Si pensi a quelli che vendono cure o creme o unguenti o aggeggi che promettono miracoli, e quelli – tanti – che ci credono.
Questi due sono di codesta razza. Uno, l’imbonitore, si chiamava Griffolino, ed era di Arezzo; l’altro si chiamava Alberto, ed era di Siena. Il primo era andato a vivere a Siena, dove si arrangiava spacciandosi come mezzo mago e mezzo alchimista; l’altro era un giovane riccastro, forse figlio di un vescovo, probabilmente viziato, di certo coglione. Griffolino aveva fatto credere ad Alberto di saper volare e lui gli aveva creduto. Quando però, chiedendo di dargliene prova, capì che era una balla, lo fece condannare, come eretico, al rogo.
Eppure Griffolino non sembra troppo inferocito nei confronti di Alberto. Unica consolazione è sfotterlo, dandogli platealmente del cretino. Ci tiene però a precisare che non si trova lì per questo, ma per essersi dedicato all’alchimia (ovvero al tentativo di coniare metalli in laboratorio, falsificando così la natura). Evidentemente, Alberto faceva qualcosa di simile.
Sentita questa storia, Dante si volta verso Virgilio e commenta così: “Ci può essere gente più idiota dei senesi? Manco i francesi riescono a eguagliarli.”
In un colpo solo, conferisce il premio di imbecillità ai senesi, seguiti solo dai francesi.
Sentendo questo, uno tra i dannati interviene a conferma, e cita una serie di esempi di babbucchioni senesi: tale Stricca, tale Niccolò (fratello dell’altro), tale Caccianemico, tutti appartenenti a famiglie facoltose, tutti dediti allo sperpero di soldi tra lussi e vizi. Chi parla è Capocchio, il quale tiene naturalmente a esimersi da cittadinanza senese. Questi fu forse compagni di studi di Dante in filosofia naturale; anch’egli, come il resto dei dannati, fu provetto falsificatore di metalli.

Maurizio Teroni

Dante ha difficoltà a distogliere lo sguardo dallo spettacolo di anime maciullate della nona bolgia. Lo si direbbe assorto e allo stesso tempo sconvolto. Rimane inchiodato sul ponte, mentre Virgilio lo sprona a muoversi. “Cos’hai da guardare?” gli dice “La visione delle altre bolge non ti ha così meravigliato?”
Dante non risponde e Virgilio incalza. Gli fa notare che la circonferenza della bolgia è di 22 miglia e che la luna è sotto i loro piedi. Frase apparentemente astrusa ed enigmatica, ma il cui senso è: abbiamo poco tempo… dobbiamo andare!
Quei 22 miglia stanno a indicare l’estensione abnorme della bolgia, per cui è inutile che Dante si attardi a guardare: non potrà certo vedere tutti i dannati che ci sono.
Ma è una misura che offre anche un appiglio per calcolare l’estensione di Malebolge.
Un miglio fiorentino corrisponde a 1.653,61 metri; quindi la circonferenza della nona bolgia è di circa 36 chilometri. 36 km di circonferenza, vuol dire un raggio più o meno di 11,5 km. Il tutto immerso nell’oscurità. Significa che Dante vede solo una porzione minuscola del luogo. Significa che il resto si perde in un orizzonte abissale, in un fondale che supponiamo fittamente popolato di milioni di anime.
Nel canto successivo emerge un altra misura: un dannato indica la lunghezza della decima bolgia in 11 miglia, la metà esatta della nona. Tutto ciò lascia ipotizzare che ogni bolgia si dimezzi in estensione. Se raddoppiamo quindi per ogni bolgia, a salire, possiamo dedurre che la prima bolgia misuri in circonferenza 5.632 miglia ovvero, ad occhio e croce, 9.300 km.
Noi oggi sappiamo che la circonferenza terrestre è di 40.300 km.
Se l’inferno, come Dante dice, è una specie di imbuto rovesciato, che si allarga quindi man mano che si sale, non è andato poi così lontano da una misurazione realistica. Insomma, quella di Dante è un’allucinazione geometricamente fondata.
Questi sono naturalmente calcoli che lasciano il tempo che trovano. Ci offrono però  idea della vastità degli spazi percorsi e di conseguenza del numero enorme di dannati che li abitano. Se Dante lo ha segnalato, è evidentemente per offrire un ulteriore spiraglio di realismo al proprio racconto.
Il secondo dettaglio è invece di tipo cronologico. Virgilio dice che la luna è sotto il loro piedi, ovvero nel punto astronomico definito nadir. Nel canto XX aveva precisato che due giorni prima c’era stato plenilunio a Gerusalemme (sotto la quale si trova l’inferno). La luna si trova ora nel punto che corrisponde al vertice inferiore dell’inferno, cioè sotto i loro piedi. Il sole ha quindi da poco passato il mezzogiorno: l’ora indicativa è tra l’una e le due meridiane.
Il viaggio di Dante e Virgilio all’inferno dura un giorno intero, da un tramonto al successivo. Mancano più o meno 6 ore al prossimo tramonto.
Non c’è tempo da perdere. Virgilio incalza e riprende il cammino. Dante lo segue e gli spiega intanto il motivo per cui si attardava. “Se tu sapessi il perché” dice “forse mi avresti concesso ancora qualche minuto. Là sotto, tra quelle anime dannate, c’è un mio parente.”
Virgilio già sa. Già ha intuito, ma insiste: “Lascia i dannati al loro destino. È inutile crucciarti.” Quindi precisa che egli stesso ha visto l’anima a cui Dante accenna: è Geri del Bello. Mentre Dante fissava con sguardo allucinato la figura decapitata di Bertrand de Born, Virgilio aveva notato il suo parente tra la folla, proprio sotto il ponte dove essi si trovavano, che con aria minacciosa lo indicava.
Geri del Bello era cugino in prima del padre di Dante. Pare (a quanto attestarono i figli di Dante) fosse un seminatore di zizzania il quale, proprio per questo o per faide famigliari, fu assassinato da uno della famiglia Sacchetti (forse per vendicare uno dei loro, ammazzato da Geri del Bello).
La vendetta, al tempo, era accettata, non solo dal punto di vista etico, ma in qualche modo anche giuridico. Insomma: l’ammazzare chi aveva ammazzato un proprio parente, era socialmente lecito.
Dante (che per la propria morale cristiana, evidentemente rifiuta tale meccanismo di ritorsione) non aveva a sua volta ucciso uno dei Sacchetti. Per questo Geri, tra i dannati, alza un dito contro di lui in segno di accusa. Ed è per questo che Dante, forse con un pizzico di rammarico, fissava tra l’ammasso di anime dannate.

Maurizio Teroni

Per gli italiani l’assalto al consolato statunitense di Bengasi, in cui ha perso la vita l’ambasciatore Christopher Stevens, rimanda a febbraio del 2006. La memoria corre alle immagini dell’allora ministro delle Riforme, il leghista Roberto Calderoli, che sorridente in televisione si sbottona la camicia mostrando al pubblico una maglietta con stampate alcune vignette considerate blasfeme dai musulmani. La reazione nella città che a febbraio dello scorso anno fu la culla della sollevazione che portò alla caduta di Muammar Gheddafi fu l’assalto al consolato italiano. Il bilancio della repressione contro i manifestanti fu di undici morti e decine di feriti. (da Il fatto quotidiano, 12/9/2012)

L’immersione visiva nella nona bolgia è immediata e secca.
Non ci sono passaggi o introduzioni: il racconto si staglia direttamente sullo scenario che è caratterizzato da una truculenza, quasi esagerata, di dettagli.
Prima di addentrarvisi, e per anticiparcene l’impatto crudo, Dante usa un artificio retorico, chiamato preterizione, qualcosa come: “Non ho parole per spiegare…”. Nessuno potrebbe trovare parole adatte, scrive, neppure in prosa, per definire lo spettacolo che mi si parò davanti agli occhi. Invita il lettore a immaginarsi l’ammassamento di cadaveri maciullati in una serie di guerre – e ne cita alcune – un panoramico esercito di morti viventi sbudellati e maciullati, giusto per fornire idea. Ecco… a confronto, questo sarebbe niente.
La sua capacità narrativa riesce però nella descrizione, e ci riesce, non tanto nella narrazione, ma nell’asprezza viscerale del linguaggio.
Dopo questa premessa, l’immagine si stringe nel particolare, precisamente su un dannato: è squartato dal mento all’orifizio anale e le trippe, le frattaglie gli penzolano fuori. Con le mani si afferra i due lembi di carne, li slarga e si presenta: è Maometto, figura centrale del canto, il quale spiega il motivo e il modo in cui sono dannate lì dentro le anime.
Un altro (Alì, cugino e primo discepolo del profeta Maometto, a cui egli, parlando, fa riferimento) ha una ferita simile, che è però una continuazione complementare della sua: dal mento all’attaccatura dei capelli.
Un terzo (Pier da Medicina, probabile contemporaneo di Dante) ha la gola lacerata, il naso mozzato di netto e non gli rimane che un orecchio: la voce gli esce direttamente dall’esofago.
Il suo vicino (Curione, che consigliò a Cesare di attraversare il Rubicone) è senza lingua, quindi non può parlare (per dimostrarlo, l’altro gli spalanca le mascelle e gli mostra il fondo cavo della bocca).
Un altro ancora (Mosca dei Lamberti, ghibellino di Firenze, fu uno dei responsabili della guerra tra guelfi e ghibellini) alza le due braccia, due moncherini privi di mani.
Infine, l’ultima tra le macabre comparse, è Bertran de Born (poeta di lingua provenzale, autore della canzone “Be m platz”, in cui viene esaltata la bellezza dei cadaveri trucidati in battaglia): è decapitato; il suo corpo avanza reggendo la propria testa per i capelli, e così parla.
Figure di una truculenza scioccante. Essi avanzano in una specie di oscena parata militare avvicinandosi uno per uno a Dante, guardandolo basiti (per il fatto che egli è vivo) e raccontando in breve la propria storia.
L’effetto è reso ancora più sconcertante dal fatto che, pur ridotti così, in quella condizione simili a zombie, parlano, anzi parlano poeticamente.
Le loro mutilazioni rimandano (come d’altronde ha fatto Dante in apertura) alle violenze della guerra. Le anime dannate in questa bolgia sono infatti i seminatori di discordie, coloro che furono responsabili di scissioni, spaccature, divisioni, scontri e guerre, coloro che aizzarono indirettamente all’odio e alla violenza. È lampante, qui, il meccanismo del contrappasso: lacerarono e sono lacerati. Non a caso è in questo canto che, per la prima volta, viene menzionata la parola “contrappasso”. Anzi, è con essa che si chiude il canto, come a etichettare in conclusione il significato esplicito di questa regola infernale.
La loro pena consiste in una continua processione in cerchio, dove puntualmente li attende un diavolo armato di spada che li trancia; essi procedono, le loro ferite si rimarginano fino a che non incontrano di nuovo la lama del diavolo. Sono quindi costretti a subire per sempre la stessa punizione.
Il processo della pena infernale, si è visto, è caratterizzato sempre, in modo più o meno monotono, da questo marchingegno ossessivo, sempre identico a sé stesso, senza la possibilità, non solo di fine, ma neppure di variabili, della tortura. È una specie di catena di montaggio della condanna. Un eterno ritorno dell’incubo.
Il senso è lampante. Ma rimane un nodo da sciogliere: perché Dante ha collocato Maometto in questa bolgia?
Noi oggi conosciamo l’Islam come una delle più diffuse religioni al mondo e sappiamo che Maometto è, non solo una figura sacra, ma il primo tra i profeti di questa religione. Possiamo immaginare quanto possa apparire blasfema questa scelta… come se si collocasse Cristo all’inferno.
Per capirne il senso, è necessario storicizzarlo. Con molta probabilità, Dante riteneva veritiera una leggenda che circolava al suo tempo e che vedeva in Maometto un cristiano (anzi, secondo alcune varianti, un cardinale) che aveva fondato una nuova religione monoteistica, la quale si rifaceva in parte all’ebraismo, in parte al cristianesimo. Da qui l’idea di Maometto come scismatico. Va inoltre considerato che si era, all’epoca, in dichiarata guerra santa, da una parte e dall’altra.
Dante non è d’altronde un autore, come dire, politicamente corretto: egli rimane unicamente fedele alla linea della propria verità, senza cercare compromessi o prospettive accomodanti. All’inferno ha messo una gran quantità di papi, cardinali, vescovi, frati, eroi, sacerdoti ebrei, il proprio maestro e molti tra i propri amici.

Maurizio Teroni

In maniera quasi identica al canto XXVI, il XXVII (il cui scenario rimane l’ottava bolgia) è incentrato su una fiamma, che ha sua volta richiude un’anima, che a sua volta racconta la propria storia.
Mentre però il protagonista del canto precedente, Ulisse, risulta in qualche modo impassibile e distante (non solo storicamente, ma anche alla propria dannazione) e si esprime con una sorta di altezzosità eroica, qui il ruolo si rovescia: non è l’anima ad essere richiamata (e quasi supplicata), ma essa stessa si avvicina e supplica di poter parlare
Tutto lo scenario narrativo è reso possibile dal fatto che questi dannati, essendo prigionieri del fuoco, non vedono all’esterno. La nuova fiamma che si avvicina, in una sorta di allucinato giro di giostra, ha riconosciuto la lingua di Virgilio, credendo che si tratti, come lui, di un dannato, giunto da poco all’inferno. E spera quindi che possa portargli notizie sulla propria terra, la Romagna.
Dalla sua prima apparizione, si intuisce un implacabile patimento. Dalla fiamma esce una specie di suono querulo e indistinguibile poi, piano piano, il suono si trasforma in parole.
Virgilio capisce e non risponde. Sa che, meglio di lui, potrebbe interloquire Dante, e infatti passa a lui la parola.
Così come Ulisse è in qualche modo più vicino a Virgilio (storicamente, e anche per dimensione culturale), Dante è più vicino a questo nuovo dannato. Dall’eroismo mitico si passa al dramma storico.
La domanda posta è quindi: che ne è della Romagna, è ancora in guerra o in pace?
Dante (che ha vissuto lunga parte del proprio esilio proprio in quelle terre) intende immediatamente la domanda e risponde con grande precisione. Spiega la situazione di Ravenna, di Forlì, di Faenza, di Imola, di Cesena. Tutte, quasi tutte ancora sotto il dominio di tiranni bellicosi.
E infine chiede all’anima di presentarsi.
Anche qui gioca il fraintendimento di fondo. L’anima prigioniera del fuoco non sa che sta parlando con un vivo: crede di parlare con qualcuno che, come essa, non vedrà mai la luce. E questo non è un dettaglio irrilevante. La sua risposta parte proprio da questo presupposto: dice che racconterà la verità proprio perché sa che quella verità non uscirà mai dall’inferno. Evidentemente perché, in qualche modo, si vergogna della propria storia.
A differenza di altri dannati, che pregano Dante di ricordare il proprio nome tra i vivi (per esempio Brunetto Latini o Pier delle Vigne), egli (Guido da Montefeltro) parla solo e proprio perché si sente al sicuro del fatto che nessuno sulla terra avrà mai memoria del gesto infame che compì.
Qui ci offre già l’idea di un uomo che vuole o vorrebbe ingannare il mondo (così come ha ingannato sé stesso e gli altri), affidando alla storia un ricordo indelebile della propria figura.
Guido da Montefeltro era infatti un valorosissimo uomo di guerra che seppe condurre e spesso vincere le proprie battaglie, dimostrando intelligenza, coraggio e grande capacità strategica.
Essendo ghibellino, per tutta la vita fu nemico giurato dei papi e combatté a favore dell’imperatore, senza mai piegarsi al potere papale, per tutta la vita… o quasi.
Questo è un riassunto molto vago e impreciso della sua biografia. Ci serve però a capire il nodo della questione, ovvero: fu un agguerrito anticlericale, tanto da aver fondato la propria fama su una ostinata e ferrea opposizione al potere papale e poi, quando era vecchio, si convertì. Prese gli ordini come frate minore; si ritirò in convento pentendosi di ciò che per tutta la vita aveva fatto. Convinto di essersi così assicurato, se non il Paradiso, almeno il Purgatorio.
Ma ecco lo zampino del diavolo farsi sotto, in forma di papa, per la precisione papa Bonifacio VIII (il nemico giurato di Dante).
Una volta che Guido era frate, infatti, Bonifacio VIII si rivolse a lui e gli chiese (conoscendo le sue qualità strategiche e le sue conoscenze del territorio) un consiglio su come assediare la fortezza di Palestrina (vicino a Roma), dove erano rifugiati due cardinali ostili alla sua elezione al pontificato.
Guido accettò di rendersi suo complice solo perché, in cambio, il papa gli garantiva l’assoluzione. Così Guido, ritenendo che la protezione papale gli garantisse i cieli, commise il peccato che ora sconta: consigliò l’inganno (e fu a sua volta ingannato).
E morì, diciamo, con l’anima in pace, ignorando ciò che sarebbe accaduto dopo.
Una volta morto, San Francesco venne a prenderlo. Ma venne a prenderlo anche un diavolo, sostenendo che quell’anima gli spettava di diritto.
L’arringa del diavolo fu breve e ineccepibile: non si può assolvere chi non si è pentito, così come non si può commettere peccato e contemporaneamente pentirsi.
E mentre lo trascinava giù da Minosse, gli diceva, con un filo di perfidia: «Forse non mi credevi così esperto in logica!»

Maurizio Teroni

Si direbbe che agli occhi di Dante non ci sia distinzione tra mito e storia: all’inferno troviamo, in modo indifferenziato, figure appartenenti all’una e all’altra dimensione. Nello stesso girone ci sono Achille e Francesca da Rimini; oppure il centauro Caco e Vanni Fucci. È come se tutti fossero egualmente esistiti. Non importa se siano usciti dalla fantasia di qualche ipotetico autore o da leggende che si perdono nella notte dei tempi o che siano vissuti nella stessa Firenze di Dante, nel sua stessa epoca. Tutti all’inferno sono ombre. È come se il mito e la storia emergessero dalla medesima radice: il  mito trae nutrimento dalla storia, così come la storia di nutre di mitologia.
Il XXVI canto dell’Inferno è uno dei più noti della Divina Commedia. Ha come protagonista Ulisse.
Siamo nell’ottava bolgia, dedicata ai consiglieri fraudolenti, quelli che con l’inganno dell’eloquenza e dell’astuzia agirono a fin di male. Sono prigionieri di una fiamma che vaga incessantemente. La loro figura è offuscata da una luminescenza ardente, per cui sono avvolti dal fuoco e invisibili. Sono fuochi fatui che si aggirano in un silenzio di tenebra.
Il primo spettacolo che appare agli occhi di Dante, quando si affaccia su questa bolgia, è un immenso sciame di fiammelle, simili a lucciole in una notte d’estate.
Virgilio gli spiega che ogni fiamma contiene uno spirito. Tra quelle, una in particolare incuriosisce Dante: è a doppia punta. Infatti, come precisa Virgilio, lì dentro sono due le anime dannate: Ulisse e Diomede. Entrambi sono noti eroi della mitologia greca. Entrambi furono grandi maestri dell’arte dell’inganno: progettarono il cavallo di Troia, convinsero Achille a combattere (con tutti i lutti che ne seguirono), rubarono la statua di Pallade (dea protettrice dei troiani).
Dante si mostra particolarmente ansioso di ascoltarli, e chiede a Virgilio di intercedere per lui. Il maestro acconsente, ma ad un patto: sarà lui a parlare, Dante dovrà solo ascoltare.
Virgilio si rivolge quindi ad essi, e lo fa quasi cerimoniosamente, introducendo la sua domanda con una altisonante formula ossequiosa, una sorta di inchino verbale. Il linguaggio (che si era fatto aspro, quasi brutale nei canti precedenti) qui si eleva, si fa glorioso ed epico. È un linguaggio che deve adattarsi ai livelli di quei due i quali, per quanto dannati, rimangono spiriti eroici, leggendari, appartenenti ad una stirpe nobile e altezzosa.
Insomma, ciò che Virgilio un po’ pomposamente suggerisce è che, per colloquiare con essi, necessita una certa competenza retorico-letteraria. E lui ce l’ha.
La domanda che pone in sostanza è: come siete morti?
C’è da precisare, in proposito, che la fine di Ulisse era una questione dibattuta, sia tra i letterati classici, sia tra quelli medievali. D’altronde, neppure noi sappiamo come Ulisse muoia. Dall’Iliade sappiamo che partecipò alla guerra di Troia (e le sue famose astuzie); dall’Odissea sappiamo che viaggiò in lungo e in largo per i mari (e le sue famose avventure).
Ma l’Odissea si conclude con il ritorno di Ulisse a Itaca, e con la strage dei Proci. La sua storia finisce lì. Dante si inventa il seguito di sana pianta, e lo fa basandosi su quei pochi elementi che di Ulisse possiede, creando quindi un suo personale doppione di Ulisse (n.b.: Dante non ebbe modo di leggere né l’Iliade né l’Odissea; le sue conoscenze in proposito derivano da fonti indirette; secondo studi recenti, potrebbe aver rielaborato il viaggio di Ulisse da fonti arabe).
L’operazione straordinaria che qui compie Dante è il saper cogliere (basandosi, ripeto, su dati frammentari) l’essenza dell’eroe omerico e di rivestirlo di una nuova maschera, che non tradisce il personaggio, anzi lo riempie di sfumature, plasmandolo su un’etica cristiana.
Ulisse diventa colui che sfida i limiti divini, e per questo paga.
La sua fiamma (più alta di quella di Diomede) prende a guizzare in aria come una lingua che racconta: dice di essere fuggito da Circe, dove rimané prigioniero per più di un anno e di aver ripreso poi il proprio viaggio per mare, soggiogando tutti i doveri famigliari (verso il figlio, il padre, la moglie) al proprio bisogno irrefrenabile di conoscenza, e di essersi spinto oltre i limiti prestabiliti (qui allegoricamente rappresentati dalla colonne d’Ercole – l’attuale stretto di Gibilterra, lì dove, per gli uomini dell’epoca, finiva il mondo) navigando in mare aperto per cinque mesi, fino a trovarsi di fronte ad un altissima montagna (in cui le interpretazioni ufficiali identificano la montagna del Purgatorio) di fronte a cui finiva definitivamente il viaggio: il turbine avvolge la nave e la fa girare per tre volte su sé stessa, alla quarta la prua si piega sul mare che si spalanca, la inghiotte e si richiude.

Maurizio Teroni

"Non mi sento un ladro, potranno scoprire che ho gestito i fondi in maniera leggera, ma non sono un ladro". dichiarazioni di Francesco Fiorito, al programma "In onda" su La Sette. 

La pena che spetta ai dannati della settima bolgia – i ladri – non è identica per tutti. Lo è nella sostanza ma non nella forma. Tutti sono costretti  a una ossessiva convivenza con le serpi, ed è una convivenza così stringente da renderli simili a loro, anzi, da annullare la distinzione tra gli uni e gli altri.
È come se fossero in diretto contatto con la propria natura più intima: strisciante, infida, mutevole. La tortura che subiscono varia da anima ad anima, e non ci è dato saperne il motivo. Forse varia a seconda dell’indole o della specifica colpa di ogni singolo dannato, come se ognuno soffrisse il medesimo incubo in modo personalizzato, come se fosse un incubo che si plasma all’anima.
Vanni Fucci è dalle serpi avvolto e polverizzato. Poi si ricompone, sbraita, manda affanculo Dio e subito paga, svanendo in una fuga disperata. E subito appare un altro dannato. Questo non è neanche uomo. Di uomo ha solo la parte superiore del corpo, il resto equino: è un centauro, isolato dagli altri (che fan da guardia al settimo cerchio) e punito qui. Il suo nome è Caco.
Di lui il mito narra che fosse un gigantesco essere mostruoso sputafuoco, che abitava in una grotta nell’Aventino, tra i cadaveri bruciati delle sue vittime. Pare che rubò alcune giovenche ad Ercole e fu da lui ammazzato. Secondo il mito, e  secondo quanto racconta Virgilio nelle Eneide, Ercole lo stritolò tra le braccia.
Dante deforma il mito e ce lo riconsegna in forma di centauro, ucciso – non soffocato – ma a bastonate. Anzi, lo fa raccontare dallo stesso Virgilio che, vedendolo, lo nomina e racconta la sua storia.
Caco appare come un fulmine. Urla: “Dov’è, dov’è l’acerbo?” (cosa significhi questo “acerbo” è ambiguo. Potrebbe essere riferito a Vanni, e sarebbe da intendere come “anima acerba”, cioè aspra. I commentatori solitamente lo traducono con “empio”).
La groppa di Caco è piena zeppa di serpi e una in particolare, una specie di drago alato, gli spunta da dietro le spalle, sputando fiamme.
Il discorso di Virgilio è però interrotto dall’apparizione di altri dannati, i quali si avvicinano e chiedono ai due: “Chi siete?”
La domanda rimane sospesa nel silenzio. Né Dante né Virgilio rispondono. Rimangono come basiti e, in quel momento, uno dei tre dice: “Dov’è finito Cianfa?”
A quanto pare, fanno riferimento a un quarto. Che non c’è e non apparirà.
Ma l’occasione è ghiotta per Dante, giacché ha intuito che quelli sono toscani, anzi fiorentini. Così si mette ad osservarli con attenzione e addirittura fa segno a Virgilio di tacere. Vuole capire.
Ora comincia una delle scene più allucinanti, secondo me, della Divina Commedia, una delle scene più spaventosamente belle.
Un serpente a sei zampe si avvicina ai tre e balza contro uno di loro: corpo a corpo.
Gli si appiccica addosso come una ventosa, poi gli morsica entrambe le guance. È una specie di mostruoso amplesso.
Con gli arti di mezzo lo stringe per la pancia, con quelli anteriori le braccia, coi posteriori le cosce, e la sua coda lo avvolge da sotto, allungandosi tra le chiappe, fino ai reni. Poi comincia la fusione: è come se le loro carni si sciogliessero l’una nell’altra. Non è più uomo, non è più serpe. È una specie di miscuglio di due figure diverse e sovrapposte.
Gli altri due lo guardano e dicono: “Oh Agnello, come cambi. Non sei più né uno né due.” La testa, il corpo, tutto è il risultato di un unico coagulo, tra l’umano e il rettile. Così come i colori, le forme si sono mescolate. E rimane infine un essere incredibile, che non dice niente, e si allontana a passo lento.
Pensate che scena! Nemmeno l’LSD… ma subito un’altra metamorfosi, ancora più sconvolgente, avviene: un altro serpentello si fa sotto rapido. Questo ha quattro zampe ed è di color pepe. Arriva, si drizza e morsica secco nell’ombelico uno dei due rimasti.
Poi crolla a terra, ai piedi dell’addentato, il quale non sembra sorpreso. Non ha emesso né una parola né un grido. Semplicemente, comincia a sbadigliare, quasi fosse febbricitante o terribilmente assonnato. Non fa altro che fissare il serpente negli occhi. I loro sguardi sono inchiodati l’uno nell’altro, in una specie di reciproca ipnosi.
Dai punti in cui è avvenuto il contatto (bocca e ombelico) fuoriescono due fili di fumo che si addensano: è questa la via attraverso cui si svolge lo scambio di identità. L’uomo si trasforma in serpente e il serpente in uomo.
La coda dell’uno si divarica formando le gambe, mentre le gambe dell’altro si uniscono in unico tronco. La pelle muta: una si fa dura, l’altra morbida. Le braccia dell’uomo rientrano dentro le ascelle, formando due zampette; intanto le zampette della serpe si trasformano in braccia.  Le altre due zampe, quelle posteriori, si fondono in un unico pezzo, formando il membro, e il membro dell’uomo si divarica in due parti, diventando zampe.
Intanto il fumo li avvolge e la trasformazione procede per ogni dettaglio: uno cade a terra, l’altro si drizza, e anche la faccia si sforma, dal volto di uno spunta fuori un muso di serpe e il muso di serpe si umanizza: occhi, orecchie, naso. Infine, quando il fumo dirada e scompare, quello che era uomo e che ora è serpente si allontana, e l’altro rimane lì, e dice: “Voglio che Buoso vada come ho andavo io” riferendosi a quello con cui ha appena fatto lo scambio. A dire: tocca a lui ora strisciare.
È difficile dire chi siano i tre protagonisti di questa scena. Attraverso i nomi, i commentatori identificano, rispettivamente: Agnello dei Brunelleschi, Francesco dei Donati (Buoso, che avrebbe ceduto il proprio ufficio pubblico a Francesco Cavalcanti… da qui il senso dello scambio di natura) e Puccio Sciancato (quello che rimane, l’unico ad essere chiaramente nominato); il quarto – l’assente – sarebbe Cianfa Donati. Tutti fiorentini, vissuti verso la fine del Duecento; tutti con cariche di pubblica amministrazione. Chissà cosa sapeva Dante di loro e di quali ruberie li ritenesse colpevoli.

Maurizio Teroni

Per quanto stanco, Dante si tira su e riprende il cammino. C’è ancora un buon tratto da superare, ripido e aspro, per raggiungere la cima, ma lui è intenzionato ormai a non demordere; così di lena sale, e parla intanto.
Non dice di cosa parla. Dice che parla per non mostrarsi fiacco.
Qualcuno intanto, dalla settima bolgia, quella su cui ora sovrastano, a sua volta parla. È come se facesse eco alle sue parole. È una voce disarticolata e incomprensibile.
Giunto al ponte, si affaccia e scruta il fondo, ma là sotto l’oscurità è troppo fitta: non si distingue nulla. Allora propone a Virgilio di procedere oltre il ponte, in modo da raggiungere l’argine inferiore, da dove forse potranno vederci meglio.
Così fanno e a quel punto possono farsi un’idea chiara di ciò che avviene all’interno della bolgia.
È uno spettacolo ripugnante… Un groviglio di serpi… serpi d’ogni tipo, che strisciano e si contorcono tra le rocce. Una specie di allucinante orgia, fatta di serpi mischiate a uomini… nudi… che corrono… pieni di sgomento. Hanno le mani legate dietro la schiena da un viluppo di serpe, che si allunga lungo i loro i fianchi con le due estremità, formando sul davanti, un groppo di coda e testa.
Sono quindi bloccati, incapaci di difendersi. Non gli resta che provare a fuggire. Ma è inutile.
Una scena rimbalza allo sguardo esterrefatto di Dante. Uno (che si trova vicino alla sua sponda) viene assalito da un serpente, che si allunga in uno scatto e lo addenta tra collo e spalle. Ed ecco cosa avviene: in un lampo, quel disgraziato avvampa, brucia e si riduce in cenere. Un mucchietto che crolla in terra ma che subito si addensa, ridando forma al disgraziato. Uguale a prima.
Tutto avviene nello spazio di un attimo. Quello non ha nemmeno capito che è successo. Si ritrova smarrito, quasi uscisse da un trauma epilettico. È come se si svegliasse, pieno di angoscia, da un incubo, per ritrovarsi nell’identico incubo.
Virgilio gli domanda chi è. E quello risponde: Sono toscano. Sono Vanni Fucci, bestia (così si definisce) e Pistoia mi fu degna tana (sferzata a un’altra città).
Questo Vanni Fucci (all’incirca coevo di Dante) doveva essere un gran figlio di troia: attaccabrighe, rapinatore, ladro, pluriomicida, implicato politicamente coi Guelfi Neri. Una belva sanguinaria, priva di scrupoli. Ed era un criminale noto, al tempo. Pare fosse il responsabile, insieme ad altri complici, di un furto nel duomo di Pistoia. Quindi non solo ladro, ma sacrilego.
Piazzandolo qui, Dante denuncia apertamente il suo crimine (per cui fu inizialmente accusato un altro). Ed è questa sostanzialmente la più grave colpa che paga. È più che un violento (non basta quindi per lui il bagno di sangue del settimo cerchio): è uno che, oltre ammazzare, rubava. La colpa dei violenti è non usare il cervello; la colpa dei ladri è usare il cervello per frodare, quindi ancora peggio.
Quando si sente riconosciuto da Dante, Vanni ha una specie di rigurgito di rabbia e vergogna. Non è pentimento: è il sapersi smascherato e inchiodato. Lo dice apertamente. Così come non può fare a meno di autoaccusarsi.
Ma per mettere a fuoco la sua essenza di carogna, Dante lo scolpisce con tratti che vanno oltre il livore, la ferocia, la vergogna: Vanni è vendicativo, e vuole far pagare a Dante lo scotto dello spettacolo a cui assiste.
Come tutti i dannati, Vanni conosce il futuro, e coglie l’occasione per predire e sputare in faccia a Dante la futura sconfitta dei Guelfi Bianchi e la loro cacciata da Firenze. Quindi rimarca ciò che ancora Dante non sa – o finge di non sapere: l’esilio che lo attende.
E precisa: “Se l’ho detto, è per farti male!”
Così si chiude il canto. Ma di nuovo su lui si apre il successivo.
Dopo aver così parlato, Vanni alza una mano al cielo facendo le fiche (ovvero frapponendo il pollice tra l’indice e il medio, gesto che al tempo corrispondeva al nostro dito medio: un solenne vaffanculo) e grida: “To’ Dio, a te lo dedico!”
E subito viene assalito da sue serpi: una gli annoda come prima le braccia, l’altra gli balza al collo.
Dante gusta la scena con compiaciuto raccapriccio.

Maurizio Teroni